😳美术馆应从地标、容器升级为文化芯片🐖

　　今年上半年，先是二月，位于上海外滩的东一美术馆停办。接着六月，深圳木星美术馆宣告闭馆。紧接着七月，青岛西海美术馆也突然关闭。再加上此前一段时间OCAT上海馆、上海喜玛拉雅美术馆、没顶美术馆等等，均因各种原因闭馆。

　　一时间，面对众多民营美术馆的关停风潮，有关“民营美术馆危机”的讨论在网络与自媒体上成为热门话题。人们普遍为此感到突然，感到惋惜，感到情感上的难以割舍。因为明明这些馆在当地已具有一定的知名度和社会影响力，并且关闭之前还在举行一些颇受欢迎的大展。

　　比如东一美术馆，在运营的六年时间里，举办了不少特展，基本以国外引进展为主。这些引进展让广大观众不必远涉重洋，在上海就能有幸见识拉斐尔、提香、鲁本斯、莫奈、克里姆特等西方艺术大师的真迹。其关停前的最后一个展览，是“毕加索、莫迪里阿尼与现代艺术展”这样高品质的展览。再比如深圳木星美术馆，自2019年底开馆以来，致力于打造大湾区国际化艺术展，但随着盐田千春大型个展“命运的边缘”在这里落幕，这座美术馆也正式宣告闭馆。而青岛西海美术馆，更是近年来国内非常著名的网红艺术地标，这座花费了十年时间、斥资16亿元，邀请法国建筑大师、普利兹克得奖者让·努维尔打造的“最美海边美术馆”，在运营的短短四年间，可谓大师云集，大卫·霍克尼、曼·雷、安东尼·葛姆雷等一众当代艺术大师作品均在此馆亮相。但就在今年六月30日，它突然发布了一则“闭馆公告”，引起业内一片哗然。

　　民营美术馆面临的危机，有此前一段时间经济增速放缓的客观因素，当然还有民营美术馆资金来源单一、运营模式不成熟、政策支持不足、市场环境与观众基础薄弱等多重因素综合叠加所导致的。但笔者认为，更深层次的原因，恐怕是很多民营美术馆在创建之初，对美术馆本身认知不足，缺乏长远规划，缺少馆藏资源等这些根本性因素。

　　中国的美术馆建设，有着与西方的美术馆建设完全不同的发展逻辑。西方无论是公立美术馆，比如乌斐齐美术馆、卢浮宫、大英博物馆等；还是私立的美术馆，比如大都会博物馆、佩吉·古根海姆美术馆、盖蒂艺术中心等，都是先有藏品，再有美术馆。中国近20年来兴建的美术馆，无论是公立还是民营，除绝少数之外，基本上都没有藏品。这种先天不足，让这些兴建的美术馆一开始就处于被动的局面。它意味着，这些美术馆所举办的每一个展览，都需要依赖空运，这势必推高了美术馆的展览成本和运营成本。同时，因为要依赖外界的资源，无形中增加了很多的不确定因素和风险性，导致美术馆在学术定位与发展方向上失去自主权，也不利于美术馆的团队建设与人才培养，无法形成自己的核心竞争力。实际上，对后续美术馆的建设与发展埋下了很多隐患，更是对美术馆的长期持续平稳的发展提出了挑战。近年来，民营美术馆所面临的危机与困境，似乎也印证了笔者这种担忧。

　　另一方面，无论是地方主政的领导，还是各地企业老板，都把新建美术馆当作形象工程，作为一个地方的“文化名片”或“艺术地标”。所以他们往往只重视硬件建设，可以不惜重金，聘请国际知名的建筑师为他们设计并建造各种形态夸张、具有标识感的美术馆建筑。但普遍不重视软件建设，对美术馆开馆之后如何经营与运作，缺少系统性的、专业性的长远规划。尤其对美术馆开馆之后还需要长期持续的经费投入，他们普遍缺乏思想准备，误以为美术馆建成之后，就大功告成，根本不曾想过，美术馆实体建成只是万里长征的第一步。

　　红砖美术馆馆长闫士杰就曾指出：“对美术馆自身的构建，要有长远的规划。现在有实力能建得起美术馆的很多，但往往夭折在起点上。一个美术馆建立前，要真正研究美术馆的运行规律、空间尺度等，也要细化到运营成本乃至采光等方方面面的需求。建筑大师往往是在表达建筑的美学，不会太多考量展览的需求与功能。国际上，建造美术馆的同时往往考虑仓库的安排。同时，馆藏作为美术馆的立馆之本，随着展览数量的增加，藏品系统的完善也会使美术馆的发展少走很多弯路。”

　　事实上，民营美术馆当下的危机，也在一定程度上对中国的美术馆(无论国有还是民营)建设敲响了警钟，迫使国内美术馆行业必须提升认知，弥补短板，调整功能与社会角色，实现时代嬗变。与此同时，在文化消费升级与数字化转型的双重浪潮中，美术馆正面临着从物理空间到文化价值载体的深刻变革。传统旧有的模式，即作为城市“艺术地标”的美术馆，显然已经不能满足时代发展的需求。它们需要跳出美术馆作为传统“艺术容器”的物理空间思维，转而从信息时代的社会文化生产逻辑出发，成为激活城市文化基因、重组知识生产、催化社会创新的“文化芯片”。也就是说，美术馆将在当代文化生态中扮演新的角色——不再是静态的展示场所，而是能存储、解码、转译和激活文化能量的核心处理器。

　　当然，这就要求美术馆通过持续的创新接口协议，保持与时代语境的兼容性。这种转变不仅关乎技术应用，更是对美术馆存在本质的重新定义，在保持艺术本体的同时，构建更具弹性的文化价值网络。也就是从文化的“存储器”进化为能主动改写社会文化代码的“编程器”，成为具有多维辐射力的“文化芯片”。显然，这种转变不仅体现在建筑形态与展览形式上，更深刻地重构着美术馆与社会、美术馆与公众的互动关系。

　　以这种进化和转变在国内率先给美术馆界做出表率的，是上海玻璃博物馆。这是一家民营的艺术博物馆，虽然叫博物馆，但它的学术定位，侧重于推动现当代玻璃艺术的开拓与发展，使它更像是一个专题类美术馆。近年来，该馆不仅获得了较高的人气与口碑，曾被美国CNN旗下网站评选为中国最不容错过的三家博物馆之一；还取得了良好的经济效益，靠该馆自身就能存活，并尚有盈利。该馆于2015年开启的当代艺术跨界项目“退火”，至今已邀请了十多位国际前沿的当代艺术家介入玻璃材料，突破材料的有形边界，将材料提升至精神层面，创造出无界之境，展现玻璃与当代艺术碰撞的无限可能。“退火”项目，展现出该馆在学术理念上的开放性、包容性与前瞻性，也为该馆奠定了专业上的学术高度。而上海玻璃博物馆张琳馆长曾表示，他们馆的发展并不限于专业领域，而是将博物馆发展视作一种“不断生长”的生命体，并且强调以“观众为核心”。为此，该馆创立了融合“博物馆、咖啡、商店”的全新运营模式。游客们在这里不仅能欣赏到匠心独运的玻璃艺术品，还能深度参与互动体验，感受艺术的魅力。该馆还定期举办精彩表演和艺术家现场创作活动，让艺术在观众眼前生动展现。此外，无论孩子还是成人，都能亲手DIY玻璃制品，并带走独一无二的作品，从而让艺术走进日常生活。

　　如今，上海玻璃博物馆的建筑面积已从3500平方米扩展至两万平方米以上，内设有20个场馆，整个园区涵盖展览、表演、餐饮、零售及DIY课程等多个项目，像是一台不断进行社会文化代码编写的“编程器”，更像是一块具有广泛辐射力的“文化芯片”。这块不断编码的“文化芯片”，吸引了众多游客，也使该馆形成与社会各界、各年龄层的深度、多维互动，真正让去艺术博物馆成为了现代人的一种生活方式。

　　因此，当下美术馆的迭代之路，就是要从“艺术地标”“艺术容器”升级为“文化芯片”。担任过多家美术馆馆长的张子康曾从社会性与学术性两个方面，对美术馆的定位与发展逻辑进行过阐述，他说：“美术馆的属性是社会化属性，需要借助社会资源来形成价值，然后再放大价值，从而回馈于社会，形成美术馆与社会的联动，这是建设美术馆的基本理念和逻辑。其次，美术馆对自己的学术定位要清晰。美术馆是用学术，而非商业来建构和推动价值的机构。所以，如果混淆了这两者，美术馆就是无效的，是浪费资源的。”某种意义上来说，他的这段表述，相当于为美术馆作为城市的“文化芯片”作了详细的注脚。

　　去年年底，在民营美术馆的关停风潮中逆势开馆的敦煌当代美术馆，开馆之初就较为清醒地意识到民营美术馆如今面临的艰难处境，因此，它有意识地避开雷区，作了一系列创新的尝试和实践。比如资金来源，这家由敦煌文旅集团等三家公司联合发起组建的民营美术馆的资金，一部分来自于发起方的支持，一部分来自社会捐赠，一部分来自政府文化资金的申报，突破了通常民营美术馆采取的单一资金来源模式。从已经推出的两个展览来看，该馆以“敦煌文化当代转译”为核心，构建学术价值、公众参与和具有运营活力的生态体系。在笔者看来，“敦煌文化当代转译”就是该馆的“文化芯片”，通过这块“文化芯片”，以半年一个展览的节奏，一方面深度挖掘历史传统与经典，另一方面邀请当代创意人群一同转译与活化。在古今时空对话中，它致力于和生态共建伙伴们一同推动中国本土艺术的发展与实践，与世界文明交流与互鉴。

　　曾经，中国民营美术馆以前所未有的速度完成了“硬件”的跨越式发展，在中国大地上耸立起一座座“艺术地标”，并以机制灵活推动了中国当代艺术的多元发展。如今，它们却在狂飙突进后遭遇结构性困境。事实上，今天民营美术馆遇到的困境与瓶颈，国有美术馆也在一定程度同时存在，所以美术馆同行需要一起从城市“文化芯片”这个最新定位出发，从战略规划、社会属性、学术深耕、公教创新、多元运营等方面进行深度反思，重构突围路径。

　　(傅军 作者为上海油画雕塑院美术馆馆长) 😶